الثابت والمتكرر في رواية عراق ما بعد ٢٠٠٣م

يكاد يتفق المهتمون بالشأن الثقافي في العراق على وجود ما يسمى بالثورة السردية في البلاد، أو الانفجار الروائي حسب وصف البعض. وبعيدا عن المبالغات، تحتّم هذا "الانفجار" حاجة موضوعية لطرح سرديات همّشتها الحروبُ وكتمتها الظروفُ السياسية القاهرة. ترجم الكتّابُ هذه الحاجة إبداعيا إلى أعمال ومنجزات تستحق الاهتمام والرصد. وفي الوقت الذي يصعب الركون فيه إلى إحصائيات دقيقة في مجال النشر (فضلا عن دراسات القرّاء التي يفتقد إليها المشهد تماما) فإن شبه الإجماع هذا يؤشر الى وجود تقدم كبير على صعيد الكمّ، وإذا كان الكمّ يأتي بالنوع كما يقال أحيانا، أي أن كثرة الأعمال الروائية المنشورة بالنهاية لا بد أن تُفضي إلى ظهور أعمال متميزة بينها، فإن هذا لوحده يدعو إلى التفاؤل. لكنّ التفاؤل وحده لا يأتي بشيء، بل ربما يقود الى الركون إلى وهم التقدم وسراب الإنجاز. من هنا تأتي الحاجة إلى فحص دقيق للسياقات التي تنتجها الظاهرة والأنساق التي تشكلها، وذلك هو الطريق الأنجع لتأشير العثرات وتقويم المسار، وهذه في النهاية إحدى وظائف النقد إن لم تكن أهمّها.

 

بالإضافة إلى "الانفجار" الكمي المشار إليه آنفا وجدارة ما أنتج بالإشادة المستحقة محليا وعربيا، والجوائز الأدبية التي حققها، فإن قراءة جملةٍ من العناوين الروائية المهمة التي تصدرت المشهد الثقافي المحلي للخمسة عشر سنة الماضية تشير إلى تشابه الأنساق الشكلية والمقاربات الثيمية التي تبنّتها الأعمال الروائية المنجزة. وإذا كان هذا التشابه طبيعيا بين نصوص أنجزت في مرحلة واحدة وجاءت نتاجَ ظروفٍ سياسية واجتماعية متشابهة—على رغم توزع كتابها على فضاء مكاني متنوع بين كتاب الداخل والمغتربون، وتفاوتهم جيليا بين كتاب ثمانيين عادوا بقوة وتسعينيون استعادوا بالرواية أصواتهم، فضلا عن جيل الألفية النامي— أقول، إن تتبع هذه الأنساق وتأشيرها يكشف محددات التجربة الروائية النامية في البلد ويبين قيودها الثقافية وأنساقها الحاكمة ويؤكد الحاجة الى الخروج على تلك الأنساق واستكشاف ممكنات التخيل السردي الأخرى في سياق اجتماعي ثقافيٍّ غنيٍّ بالتجارب وواعدٍ بالمزيد. غني عن القول إن الأنساق التي يلاحظها المقال هي آراء تخص عموم المشهد ولا تدّعي الإحاطة التفصيلية بكل جوانبه.

 

ثيميا، حازت موضوعة الحرب وما يتعلق بها من موت وتهجير ومعاناة قصب السبق بين سواها من الموضوعات ونالت من جرف كل الموضوعات الأخرى الممكنة، وأكاد أجزم أن عملا روائيا واحدا لا يخلو من إشارة للحرب من قريب أو بعيد. وان اكتفت بعض الأعمال بمقاربة الحرب كجزء من الواقع الخارجي، فقد ازدحمت معظم النصوص بجثث القتلى وفضائع الحروب التي يكابدها الأحياء. والجثث، لمن لم يطلع تفصيلا على الأدب العراقي المعاصر، واحدة من أكثر المفردات تكرارا واحتفاءا! وليس أدلُّ على ذلك من حضورها في عناوين ومتون كتب مهمة مثل "معرض الجثث" لحسن بلاسم، "مشرحة بغداد" لبرهان شاوي، "فرانكشتاين في بغداد" لأحمد سعداوي، وغيرها عشرات من العناوين التي تزدحم بالجثث وتنافس الواقع المأساوي في سوداويتها- وان تك متون تلك العناوين تستبطن الكثير مما لا يمكن أن يختزله عنوان جاذب، او اقتباس عابر. ربما لا يكفي تعداد بسيط لعناوين كتب مهمة صدرت في العقد المنصرم للتدليل على ما نقول، وحتى ان لم تصرح عناوين بعضها بهذه الدلالات والأنساق المهيمنة فان متونها تمتلئ بالأمثلة التي يكرر بعضها بعضا، الا ما ندر. لا يكاد عنوان جميل لرواية مثل "وحدها شجرة الرمان" لسنان أنطون يخفي محتواها المزدحم بفكرة الموت والجثث، إذ ترجمها الكاتب للإنگليزية بعنوان "غاسل الجثث" وهي الشخصية المحورية للرواية. أقول، بعيدا عن تقييمي لمحتوى هذه الأعمال، فان احتفاء عناوينها بفكرة الموت والجثث يؤشر الى تسيد نسق الموت المشهد الروائي في عراق ما بعد ٢٠٠٣ بلا منازع.

 

وإذا كان هذا الحضور الطاغي للحرب واثارها مفهوما ضمن السياق التاريخي والسياسي الذي يمرّ به البلد، فإنه يشير إلى نقص وفراغ في الجوانب الأخرى التي لا تتداخل مع السياسة تداخلا مباشرا. منذ عقود، تحدث الناقد الأمريكي فردريك جيمسن عن هذه المشكلة المزمنة في أدب ما سمّاه "العالم الثالث" أعني مشكلة تغوّل العام على الخاص واستحواذ الأليگورة الوطنية: فكرة الأمة كمرموز له دائم الحضور في أدب البلدان النامية، الأمر الذي سبق وتجاوزته بلدان العالم "الأول" الأكثر احتفاءً بالفرد وصراعاته. وعلى رغم التحامل الاستشراقي الذي تستبطنه المقولة أعلاه، فإنها تؤشر إلى أنساقٍ يمكن تتبعها في مجمل الأعمال الروائية العراقية المعاصرة، إذ تتصدر فكرة العراق باعتباره أمّة مهدّدة وجوديا، وطنا يتهدده الانهيار والتلاشي، موضوعات الرواية العراقية المعاصرة. يتضح ذلك من عتبة العنوان التي تسم العديد من النصوص بدلالات المكان العراقي الذي تختزله بغداد عادة باعتبارها دلالة مكانية رامزة، كما في العناوين المشار اليها آنفا.

 

تنبغي الإشارة هنا إلى عدم الاعتراض على تسييس الكتابة الروائية عموما، بل على العكس تماما، يمكن أن تكون هذه ميزة للعمل إذا ما أُحسن توظيفها. ليست المشكلة في أن يكون النص سياسيا أو متعلقا بالحرب، لكن الإشكال الأهم هو حين يكون النص ضعيفا في جوانبه الأخرى، الجمالية منها والشكلية، هزيلا في مقاربته النفسية لشخصياته وتطورهم النفسي-الاجتماعي، وحين تتكرر المواضيع وتتشابه المقاربات بين نصوص عدة يكون رهانها الوحيد تكرار سردية مظلومية الإنسان الفرد وتغوّل المصير المحدق بالوطن-الأمة. تكون مشكلةً عندما يتعملق العام على حساب الخاص، فيقزّمه ويلغيه، وإن كان هذا ما تفعله السياسة بالكاتب العراقي والفرد العراقي عموما، فربما يكون لزاما على الكتّاب تخيّلَ بدائل لهذا الواقع عوضا عن تكريسه في عوالمهم المتخيلة. أقول ربما، ولا أصادر حقهم في الكتابة كما يشاؤون.

 

إذن، من الجانب الثيمي، تكون للحربِ والسياسةِ الصدارةُ دائما، تغلّفها في الغالب قصة حب تكون ضحية للظروف الخارجية، في اجترار لفكرة سحق العامِّ للخاص، تحطيم السياسيِّ للشخصي، إلغاء المقدَّس والمجرَّد للحميمي والجسدي. يتداخل الموضوعان بتكرار يجده المتابع في معظم الروايات، إلى درجةٍ يستطيع المرء من خلالها توقع الأحداث واستشراف مصير الأشخاص ما أن يشرع في قراءة العمل، فبدل الانغماس في عوالم النص والتماهي مع التجربة التي يحاول النص مقاربتها، ينهمك القارئ في متابعة دلالات الشخوص وما ترمز اليه قصدا أو سياقيا: الشخصية المركزية المحطّمة ترمز إلى الوطن المنتهك، المرأة ترمز إلى الأرض، الأب يحيل إلى التاريخ والانتماء، وهلمّ جرا.

 

أما من ناحية البناء الزمني للنصوص الروائية فنستطيع أن نستنبط ثلاثَ مراحل زمنية أُشبعت سردا واستحضارا تخييليا، وإن لم تنلْ حظها من البحث والتوثيق للأسف. هذه المراحل هي باختصار مرحلة حرب الثمانينيات مع إيران١٩٨٠-١٩٨٨م، ومرحلة حرب الخليج وحصار التسعينيات ١٩٩١-٢٠٠٣م، ومرحلة الزمن الحاضر ما بعد ٢٠٠٣ (مع التركيز عادة على الفترة من ٢٠٠٥ إلى ٢٠٠٩م وهي فترة ذروة النزاع الأهلي الطائفي في العراق). دراماتيكيا، عادة ما يفصل أزمنة السرد الثلاث هذه حدثٌ مفصليٌ هو سقوط النظام الصدامي في ٩/٤/٢٠٠٣م، الحدث الذي لا تكاد تخلو منه ومن إسقاطاته وتبعاته رواية من روايات المرحلة. يشير هذا التقسيم الزمني المتكرر إلى بنية وجدانية/عاطفية متشابهة يحتمها السياق السياسي والتاريخي للأحداث في البلد، تسِمُها سوداويةُ مرحلة الثمانينيات في النصوص التي تستعيد تلك المرحلة، ومعاناةُ تجربة الحصار وتضييق الحريات الذي ولّد يأسا يتصاعد دراماتيكيا الى لحظة ٩/٤/٢٠٠٣م المفصلية التي تمثّل ذروة الأحداث، يتبعها إفراطٌ في التفاؤل والأحلام الوردية الساذجة بمستقبل ديمقراطي مشرق، ثم صدمة الواقع الاجتماعي والثقافي المتخلف الذي تبع الاحتلال الأمريكي، فضياعٌ وسط فوضى الحرب الأهلية وعودة الى اليأس والسوداوية والذهاب إلى المجهول والنهايات المفتوحة.

 

أما على المستوى الفني، فتشترك عديدٌ من روايات المرحلة في طريقة المعالجة للحدث السردي. من أبرز الأطر السردية التي لوحظت هي المخطوطة، أو الكتاب داخل الكتاب، والتحقيق الصحفي، وغيرها من إطارات متداخلة. هذه التقنيات، وإن تكن استهلكت في العديد من التجارب الروائية ما بعد الحداثية، فهي تشير، بتفاوت بين نص وآخر، إلى محاولة التجريب فنيا بطريقة أو بأخرى. إضافة إلى ذلك وفّرت هذه التقنياتِ ظروفٌ سياقية، كوظيفة الصحافة التي انتعشت بعد ٢٠٠٣م وعمل فيها أو قريبا منها معظم الروائيين العراقيين، بالإضافة إلى عودة كتّاب المنفى إلى كتبهم ومخطوطاتهم القديمة أحيانا. عطفا على ذلك سجلت تقنيات الفلاش باك والقفزات الزمنية حضورا مميزا في النصوص المشار إليها، نظرا للحاجة إلى استحضار مراحل زمنية مهمة ومؤثرة في الزمن الحاضر لروائيي ما بعد ٢٠٠٣م. كما شهدت روايات المرحلة وضوحا في اللغة والأسلوب وابتعادا عن المخاتلة والطرح غير المباشر للأفكار، وهي سمات وفّرتها الحريةُ النسبيةُ التي تمتع بها الكتاب العراقيون في المنفى وفي عراق ما بعد ٩/٤/٢٠٠٣م.

 

على صعيد آخر، تنوع المكان السردي في رواية ما بعد ٢٠٠٣م إلى درجة لا بأس بها، إذ ظهرت سرديات لمدن الهامش، والمحافظات العراقية، والتجارب العراقية في المنفى. مع ذلك، ظلت لبغداد مكانة مركزية ثابتة في المتخيل السردي الروائي الذي احتفظ بخصوصية شبه ثابتة لجانب الرصافة من بغداد، وتحديدا شريط مكاني يمتد من باب المعظم، إلى ساحة الميدان، فشارعي الرشيد والمتنبي إلى الباب الشرقي، ثم البتاوين فالكرادة أحيانا، مع إشارات عابرة الى حيي المنصور والأعظمية ومدينة الصدر (الثورة). ربما كان السبب في ذلك تحديدا هو تركز المشهد الثقافي العراقي في العاصمة ووجود أغلب الكتاب فيها، الا إن تركيز حضور هذا المجال المكاني الضيق، وإن كان غنيا بالتجارب الإنسانية الجديرة بالكتابة، لمؤشرٌ على فقرٍ في الجغرافية الذهنية للكتاب وكسل معرفي لدى من يكتفي بالكتابة عن أماكن أُشبعت كتابة وإشارات، وخوفٍ من المغامرة بالكتابة عما وراء ما يمكن تسميته أسوار قلعة المثقفين العراقيين: شارع المتنبي الذي ظل على رغم أيقونيّته المهمة سجنا رمزيا للثقافة النخبوية العراقية التي لم تستطع، إلا نادرا، الخروج منه إلى فضاء أوسع وأكثر حاجة للاستكشاف.

 

على سبيل المثال، في روايته "فندق كويستيان" (٢٠١٤)، يكتب الكاتب العراقي خضير فليح الزيدي: "أتنفس بقايا من حرب الثمان العالق في رئتيّ، وفي أنفي رائحة التفاح المتعفن لبّراد الجثث، دخان أسود يلطخ وجهي.. تقول الأخبار إن هذه الأجواء الملبدة بالدخان الأسود هي نتيجة انفجار أول لشارع المتنبي.." (٣٩). يستحضر الكاتب مرحلة الثمانينيات زمانيا، مكررا ثيمة الحرب باستحضار حرب أخرى. تنبني الرواية على عودة كاتب عراقي من منفاه ليستعيد مخطوطة رواية عن تلك الحرب، ليجد نفسه محاطا بتناقضات حرب أخرى وسط فندق متداع محاط بالأخطار (برمزية واضحة الدلالة الى الوطن المهدد بالتشظي بسبب الحرب). يتكرر حضور شارع المتنبي عدة مرات في النص، محيلا الى دلالته الثقافية في المشهد الثقافي العراقي ومكثفا الأشارة الى الاف الانفجارات التي تشهدها البلاد بالتركيز على الانفجار الذي شهده الشارع في عام ٢٠٠٧م.

 

وفي مثال آخر، يقول الكاتب العراقي المقيم في بلجيكا علي بدر في افتتاحية روايته "حارس التبغ" (٢٠٠٨): "في الثالث من أبريل من العام ٢٠٠٦ وجدت جثة الموسيقار العراقي كمال مدحت مرمية على مقربة من جسر الجمهورية على نهر دجلة، من جهة الرصافة..كان قد عثر على الجثة بعد أقل من شهر تقريبا من اختطافه، على يد جماعة مسلحة من محل قريب من منزله في مدينة المنصور." بهذه اللغة التسجيلية المباشرة والخالية من التزويق والفنية العالية يكاد الكاتب يختزل مشهد الرواية العراقية المعاصرة من جوانبه المختلفة: لغة النص التقريرية، دلالته الزمانية والمكانية المحددة، تقنية البحث الصحفي الإطارية التي تقدم من خلاله القصة، حضور ثيمة الموت كانعكاس لواقع الحرب الأهلية، فضلا عن هوية البطل التي تشكل محور النص الروائي ومفتاح دلالاته السوسيوثقافية.

 

وبصرف النظر عن التقييم النقدي لأي من الروايات المذكورة، والتي لا يكفي ذكر عناوينها أو التقاط اقتباس عابر منها للتدليل على محتواها فأن ما ذكر من أمثلة لظاهرة لا تكاد تخفى على المتابع المهتم يكفي على الأقل للدلالة على الحاجة الى خروج الكتّاب على هذه الأنساق المكررة، خصوصا بعد مرور عقد مزدحم بالأحداث المهمة تاريخيا والغني بالتحولات الاقتصادية والاجتماعية والسياسية. لا أقول ان ثيمة الحرب قد أشبعت في العراق الذي لا تكاد حروبه تنتهي حتى تلد حروبا أخرى، لكن الحديث التقريري المباشر عنها، بكائيات الوطن المهدد بالزوال، وتكرار المقاربات والطرق التي تطرح سردياتها قد أشبع قولا وتكرارا.

 

من البديهي أن الأنساق المذكورة والأمثلة المشار إليها لا يمكنها اختزال المشهد تماما، لكن تكرار هذه الأنساق الثيمية والشكلية، وتشابه أساليب الكتاب وخرائطهم الزمانية والمكانية في رواية عراق ما بعد ٢٠٠٣م، لدليلٌ على أن كثرة الأعمال الروائية لم تسهم بصورة كبيرة في حد ذاتها في توليد أنساق مغايرة وتجارب خارجة عن المألوف والمتوقع، باستثناء القليل من الأعمال الرصينة التي غايرت المألوف واتخذت من الواقع نقطة انطلاق نحو فضاءات الممكن مستحقة الإشادة والاحتفاء، منها على سبيل المثال لا الحصر نصوص محمد خضير ولؤي حمزة عباس وعبد الخالق الركابي وأحمد سعداوي وعلي بدر وغيرهم.

 

أقول بصراحة إن الحاجة إلى سردية الهامش والمظلومية العراقية، بأنساقها السائدة حاليا، تكاد تكون قد أشبعت روائيا في موجة الانفتاح الثقافي في العراق على العالم وانفتاح العالم على الإصغاء للصوت العراقي سرديا، وهذه السردية، ما لم تجدد أدواتها، قد تتحول الى عائق أمام تطور الرواية العراقية واختراقها لفضاءات العالم الثقافية. لقد هزت الحرب والظروف الاستثنائية الثقافة في المشهد العراقي ومحّصتها، فكان أن أخرجت علاّتها وهناتها إلى جانب مزاياها وفضائلها. حولت اشتراطاتُ الواقع الجديد المدونةَ الثقافية العراقية التي ظلّ يتسيدها الشعر غالبا إلى الاتجاه السردي وما يتيحه من غوص في الواقع وتفاصيله، لكن تفاصيل الواقع المتشابهة أنست الكتّابَ في الأغلب وجودَ فضاءات أخرى بعيدا عن ابتذال المطروق ومحدوديته.


غياث منهل :

باحث وأكاديمي من العراق يقيم حاليا في الولايات المتحدة الأمريكية.